从18世纪末以来的一些文学作品，因为具有共同的基调与文体而被归类于“哥特小说”。例如：华尔普（walpole）的《奥特朗托城堡》（the castle of otranto）、安·拉得克里夫（ann radcliff）的《奥多芙的神秘》（the mysteries of udolpho）、路易斯（lewis）的《僧侣》（the monk），当然还有玛丽·雪莱（mary shelley）的《科学怪人》（frankenstein）。这些作品戮力于处理残酷的激情与超自然的恐怖主题，而小说的背景通常建构于荒凉的古堡或者幽深的修道院，主角（通常是稚嫩的少男少女）身陷于无以摆脱的魔性爱欲，和（通常是阳性的）施虐者展开一段以死亡为终结的际遇……在这些小说中包含的情欲/性别（sexual/gender）的关系，古怪地纠缠于神圣与魔鬼的角力；极度的情色高潮来自于破灭（也就是仪式的“完成”）的那一刻。象征父权的宗教系统与企图超越的的黑暗（阴性）力量，在某种不可明说的层面，其实隐讳而酷异地分享著“爱欲交配死亡”的快感模式。在当代的恐怖小说阵营中，象安妮·莱斯（anne rice）的作品《吸血鬼纪事》（the vampire chronicles）就流露出男同性恋情欲与父性机制的复杂互动。
这一时期许多哥特式小说家不断涌现，不仅哥特文学是对人类自身黑色阴暗面的展示，也是对当时社会正统思维模式的一种挑战，是一种恐怖，神秘色彩的混合体。哥特小说中比较典型的角色是吸血鬼，例如布来恩·斯托克的《德古拉伯爵》（dracula），还有埃德加·艾伦（edgar allan）诗集中的描写。斯托克笔下对吸血鬼化身的描述同以往比较走入了对立的角度。（当代作家安妮·莱斯（anne rice）的《夜访吸血鬼》（interview with the vampire）和布莱特（poppy z. brite）的《勾魂时分》（lost souls）等作品也是斯托克式的延续。)到了20世纪的70年代，朋克作为一种亚文化侵入了主流文化的领域。原始的朋克来自于暴力和强大的颠覆。而原名为“华沙”（warsaw）的“快乐分裂”（joy division）的出现，无疑将这场充满了破坏欲望和无政府主义的朋克运动带进了后朋克（post-punk）时代。
不过以上只是一种类型,历史上还有许多更好的作品,
【哥特音乐流派】
早期的哥特式音乐代表有如苏可西与女妖（siouxsie and the banshees），包豪斯（bauhaus）等等。它们充斥着沉郁厌世的情调。音乐往往冰冷刺骨，既带有精细的美感，但又同时在音域层面上大量使用偏离旋律线的不协调音，对于一切传统音乐极端的蔑视。在歌词与表演概念层面，展现着生命与爱欲的荒凉。从对现实状态的厌弃，进而追求心灵深渊的奇诡乐趣。在舞台上，她/他们以偏激的狂乱扮装出现，如苏可西略带虐待与被虐情调（sadomasochistic）的“冰女王”神采，包豪斯的主唱彼特·墨非（peter murphy）把自己打扮成冶艳无常的双性吸血鬼？这种对性别的颠覆与反转，还表现在对神学（或恶魔学）概念的狂热执迷。在1981年成立的仁慈姐妹（the sisters of mercy），是几个爱好中世纪风格的男子对于音乐意识的反扼，一度被形容为“狂笑著注视罗马城烧成一堆瓦砾”的主唱爱特利奇（andrew eldritch）一语道破歌德摇滚乐团的宗教立场——对于我们，犬儒精神就如同天主教徒的圣水一样。
早期的后朋克对于生命的诠释往往饱含着沮丧与绝望。例如快乐分裂（joy division）的主音歌手伊恩·柯蒂斯（ian curtis）于80年的自缢身亡。那些耗损生命而成的音符，成就了快乐分裂（joydivision）的不朽经典，见证着整个低调文化。他那套灰暗而孤离的人生观，隐藏着阴郁的遗传因子，将整个后朋克文化尽染成深灰与暗黑。八十年代，在迂落的音乐里构筑了一个悲观的年代，至少在英伦及欧陆地下文化的层面上来说如此。在当时的独立音乐圈里，趁势涌出一大批黑暗病态、风格邪异的乐队，他们的音乐源自于无尽的压抑，以及对生命的诅咒。如教会（the mission），所有的夏娃（all about eve）、列伏林之地（fields of the nephilem）、祭仪（the cult）等等。这些被视为绝望、邪气、颓废的乐队/乐手，从朋克那种过激的破坏意识，反方向潜逃往一个内敛而黑暗的世界——这就是那个占据了摇滚乐大半个八十年代的低调音乐时空。哥特摇滚在英国地下音乐圈的形态与演进，正犹如一派邪教降临大地时伸出巨魔的手掌。它通过难以想象、天马行空的邪异素材来悦纳听众，这就不仅包括了在音乐领域圣灵齐放的空前创造力，也包括了在视觉造型上，所给予人们的前所未有的刺激视觉体验。中性化的身份造型，浓妆艳抹的打扮，这些并非新浪漫一族的专利。哥特仿佛是新浪漫的个性相反的孪生兄弟，是华美艳丽背后黑暗病态的一面。现在让我们去了解一下哥特音乐的改良风格和其他相关乐派.产生于比利时的ebm(electronic body music)是一种电子化阴冷黑色的音乐。受德国krautrock运动中kraftwerk之类电子乐队的影响下产生的。
ebm创始乐队之一front242以低限化的节拍，抑郁的声音和军国主义突击队的装束被大家认识。the klinik，insekt，dive，click click，a split second还有后来的suicide commando都是bm的一些重要乐队。dive和klinik利用声纳噪音营造出一种冰冷的外太空气氛。suicide commando则融入了更多的舞曲化成分。类似的乐风在美国和加拿大被称为industrial，象front line assembly，skinny puppy等乐队。他们制造出的合成音乐和多层次的声音非常适合带上耳机去欣赏。front line assembly的经典专辑classical bumsare caustic grip(1990)和tactical neural implant(1992),值得每个喜欢emb的人去收藏。
说到现在我们还没有谈到德国，那里可是现在哥特音乐的重镇。许多德国的乐队被惯以darkwave的音乐标签。project pitchfork乐队是德国最早涉及到哥特音乐领域内，虽然他们的乐风有所改变，但一直算是一支流行化的组合。首张专辑《dhyani》亦为经典，有典型的黑色音乐和评论性的歌词组成。deine lakaien乐队的成员有着深厚的音乐基础，他们做出了象“love me to the end”这样的浪漫主义歌曲。作品带有着某种程度的中世纪感觉。德国很大一部分组合演唱时保持着自己的母语，例如goethes erben，乐队的名字也就说明了一切。他们的前三张专辑就象是三部曲,各自独立又相互关联。而lacrimosa，tilo wolf这些乐队通过添加金属乐的元素不断的对音乐的表现手法做出尝试。当然我们必须要知道das ich这个组合，他们的经典专辑是《die propheten》，专辑中的歌曲机构复杂歌词充满着智慧化。阴暗电子乐派代表团体calvay nada用德语和西班牙语交错演唱，他们最有特点的是主唱brenal的低音，而歌词方面多涉及政治，社会之类的话题，从这方面看这支乐队在哥特音乐王国中显得与众不同。
当然许多乐队的风格是非常难以界定的，象意大利的take kirlian camera，20年来乐队风格年年都有变化。而法国的情欲主义阴暗电子乐队die form的音乐主题多涉及s/m（性虐待），他们每一部作品多给我们带来新的惊奇。另一支来自法国的乐队collectiond 'arnell andrea的钢琴声非常有特点，成为自己的独特的标志。善于创作管弦乐的in the nursery乐队的作品非常适合作为电影中的陪乐。在北欧的瑞典，cold meat industry这个厂牌通过多年的努力推出了很多独一无二的音乐作品。旗下的乐队风格多样，如血腥派实验乐队brighter death now和deutsch nepal，氛围音乐组合raisond 'etre，新古典主义的the protagonist，天音组合arcana等。说到天音如果想更好的了解建议去听一听like love is colder than death,black tape for a blue girl，stoa这些代表乐队。
在20世纪的后半期侵入非主流音乐的大花园，成为另类音乐中极为殊异的一个支脉。如果你熟悉新音乐历史脉络的话，就会知道大约从70年代末到80年代，一些乐队分别顶著“后酷朋克（post punk cool）”、“新古典（neo-classical）”或者是“新嬉皮（neo-hippies）”的招牌，并逐渐混融成日后的哥特摇滚乐派。
如果说早期的postpunkcool对生命的诠释是沮丧与绝望（比如ian curtis——joy division的主唱——的自杀），那么“仁慈姐妹”以及同道的乐队比如“教会（the mission）”、“全部的夏娃（all about eve）”、“涅浮林之域（fields of the nephilem）”、“祭仪（the cult）”等乐团所秉持的，可能是睥睨于现实中的种种烦俗，企图推翻假惺惺的教条，抽取反对与不满的精神，化为音乐的“反面传教（negative preach）”。在“教会”的专辑《上帝自己的药物》（god's own medicine）中，开宗明义的第一首歌“荒原”（wasteland）就嘲讽地唱出“我还是相信上帝，但是上帝已经不信仰我了。”这等堪称冒渎的宣言，呈现出骇人的事实：原来长久以来，神与人的权力结构恰如性爱结构的主体与客体。在这张专集中，反复推敲着在推翻信仰的同时，死亡不再是父神用以胁迫的道具，反而是叛徒的情色乌托邦。如同在《爱我爱到死亡》（love me to death）一曲，美妙地铺陈情欲的高峰不被僵硬的“主控-屈从”（dominance-submission）关系所固置；也就是说，在死亡（旷缺）的领域，致命的阴性激情并不受到掌管与压制，发展出自己的美学。
不可否认，“死亡”在哥特摇滚乐的文化层面中，几乎是个关键字。当某些保守的声音或反挫势力，企图以这一点来抨击哥特摇滚乐与其次文化，我们可以看到两种回应：如“基督徒之死”（christian death）这个经营黑暗、痛苦情愫的乐队，对他们而言，死亡所演绎/延异出来的腐败、末世、毁灭等等情境，都足以让我们逼近“终极高潮”（ultimateorgasm）。在一些专辑如《痛苦剧场》（only theater of pain）、《天使的狂怒》（the rage of angels）、《铁面具》（the iron mask）中，“基督徒之死”悉心探索的重心就是这种近乎临界点的痉挛之美。在其中一首歌曲“死欲”（death wish），结尾的歌词近乎狂喜地陈述“撒旦魔王是最仁慈的野兽”，配合凄厉的音乐，不啻狠狠地嘲弄了宗教/父权体系粗暴地规范在各种事物之上的二元对立价值观。
另一种反应，也许可以引述布莱特（poppy z.brite）在吸血鬼情色小说选集《血脉深处的爱》（love in vein）前言中所说的话：“哥特次文化”（gothic subculture）并不是礼赞或者爱慕死亡，只是纯粹地拒绝畏惧它。在探索死亡的过程，慢慢地和它体肤与共，逐渐与它亲近。”这段话正好解释为什么像“涅浮林之域”、“还有这些树”（and also the trees）、“意志”（will）、“利姬雅”（lycia）、“the morendoes”等乐队，会不可自拔地沉浸于“与死去的君王交欢”的髑髅式意象（macabreimage），同时又在这般异端的情欲里浮生出细致的张力。此外，死亡不必然是生命的匮乏，顺着这些创作者的脉络、以及在许多异教神话或恶魔学发现的象征与寓言，死亡可能是贴近超自然、非人类领域的出口。